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Helga Puhlmann |
Eine Karriere im Schatten
von Rosalba Carriera –
Felicita Sartori / Hoffmann in Venedig und Dresden
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Riassunto  |
Felicita Sartori, nata
a Pordenone nel 1714 ca. come figlia del notaio Felice Sartori e di
Tommasa Scotti, ricevette la sua prima formazione artistica intorno
al 1724 da suo zio, il calcografo Antonio dall'Agata a Gorizia. Tramite
lo zio la quattordicenne si trasferisce a Venezia dove entra nella
bottega-casa di Rosalba Carriera per perfezionarsi nella miniatura
e nella pittura a pastello senoché nelle varie tecniche della
grafica.
Durante gli anni seguenti Felicita diventa, accanto alle sorelle di
Rosalba, la collaboratrice piú stretta della Carriera che in
questi anni tocca il colmo della fama artistica, dovuto soprattutto
al suo strepitoso successo riscosso durante il soggiorno a Parigi
dal 1720 al 1721. I numerosissimi incarichi che le giungono da tutta
l’Europa incrementano la produttivitá e lasciano supporre
che la bottega abbia contribuito in misura notevole a contentare tali
richieste. Negli anni dopo il 1730 l’attività di Felicita
oltre le varie attività pittoriche entro la bottega della Carriera
si estende alla produzione di incisioni per le pubblicazioni di Gaspare
Stampa e di Jacques-Bénigne Bossuet. Incide inoltre le stampe
dai disegni di Giovanni Battista Piazetta, pubblicati da Antonio Maria
Zanetti.
La finora anonima collaboratrice della famosa veneziana esce dall’ombra
quando, nel 1741, viene nominata artista di corte da Augusto III,
principe elettore di Sassonia e ré di Polonia. Trasferitosi
a Dresda, si unisce poche settimane dopo la nomina in matrimonio al
consigliere di corte Franz Joseph von Hoffmann, che probabilmente
aveva concosciuto nel 1740 nello studio veneziano di Rosalba spesso
frequentato dall’elettore e del suo seguito. Felicita continua
la su attività a Dresda dove nella Gemäldegalerie Alte
Meister si conservano tuttora 15 miniature di sua mano. Grazie alle
ricerche dedicate a queste opere è stato possibile di aumentare
l’œuvre della Sartori di altre opere tra cui una Betsabea
al bagno (coll. priv. München) già nelle collezioni reali
sassoni.
Sembra che l’artista dopo la morte del marito nel 1749, si sia
trasferito con un secondo marito a Bamberg ma altre fonti citano la
sua presenza a Dresda nel 1753 dove secondo le notizie fornite da
Jean Pierre Mariette muore nel 1760 all’età di soli 46
anni.
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<1>
Felicita Sartori kam als mittelloses Mädchen vom Land in das
Atelier der Miniatur- und Pastellmalerin Rosalba Carriera (1675-1757).
Als einzige der Mitarbeiterinnen dieser damals berühmtesten Künstlerin
von Venedig schaffte sie den Sprung aus der Anonymität einer
Ateliergehilfin zur sächsischen Hofkünstlerin nach Dresden.
Zwar finden sich verstreut in der Carriera-Forschung immer wieder
Informationen zu Leben und Werk von Felicita Sartori, verheiratete
Hoffmann, doch wurden diese bis heute nirgendwo systematisch zusammengeführt.
Bei den Autoren des 19. und frühen 20. Jahrhunderts ist weniger
die künstlerische Entfaltung, als vielmehr die wechselvolle Lebensgeschichte
der Malerin auf Interesse gestoßen und hat Anlass zu mancher
romantischer Spekulation gegeben. [1]
Ein in der Forschung bisher kaum beachtetes Manuskript eines Abate
N.N. aus dem Jahr 1755, ergänzt den derzeitigen Kenntnisstand
zur Biografie der Felicita Sartori / Hoffmann und korrigiert einige
Irrtümer. [2] |
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<2>
Über Felicitas' Familie
und ihr Leben vor der Ankunft in Venedig war bisher nichts genaues
bekannt, Guarienti und Mariette bezeichnen sie als "Venezianerin",
Thieme / Becker teilt mit, sie stamme aus Sacile im Friaul. [3]
Der Abate N.N. gibt das ganz in der Nähe von Sacile liegende
Pordenone als Ort ihrer Herkunft an und verweist auf den Zeitpunkt
ihrer Geburt "verso l’anno 1714“. Als ihre "ehrsamen
Eltern“ ermittelt er den Notar Felice Sartori und seine Frau
Tommasa Scotti, die außer Felicita noch zwei Söhne und
zwei weitere Töchter zur Welt brachte. [4]
Dass Felicita Sartori um 1713 / 14 geboren wurde, bestätigt auch
ein ehemals in der Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden befindliches
und seit dem Krieg verschollenes Selbstbildnis. Es gehörte zum
Bestand der Alten Kurfürstlichen Sammlung und war im ersten Miniatureninventar
von 1763, der sogenannten 'Consignatio' [5]
unter der Nummer 82 verzeichnet. (Abb. 1) Wie Karl Woermann in seinem
'Katalog der Königlichen Gemäldegalerie zu Dresden' [6]
erstmals mitteilte, trug das Porträt die rückseitige Bezeichnung
"Felicita Hoffmann natta Sartori in etta di 27 anni e dipinta
dalla stessa" und zeigte eine junge Frau im lila Kleid mit blauem
Mantel und mit einer roten Schleife hinten im braunen Haar. [7]
Die Inschrift deutet darauf hin, dass die Künstlerin zum Zeitpunkt
ihrer Heirat, die im Jahr 1741 stattfand, mindestens 27 Jahre alt
war und ihre Geburt demnach vor Mai 1714 liegen muss. |
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| Abb. 1 |
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<3>
Im Alter von fünf Jahren soll Felicita nach Görz in das
Haus ihres Onkels, des Künstlers Antonio Dall'Agata, gebracht
worden sein, der ab etwa 1724 begann, sie im zeichnen zu unterweisen.
[8] Dall’Agata,
ein Kupferstecher, dessen künstlerisches Werk heute kaum noch
fassbar ist [9], war seit
vielen Jahren mit Rosalba Carriera befreundet. Als sie 1728 Görz
besuchte stellte er ihr seine Nichte vor, die zu einer "giovinetta
modesta e timida, la quale mostrava una singolare attitudine alle
arti del disegno“ herangewachsen war. Dall‘Agata machte
Rosalba den Vorschlag "di condurla seco a Venezia e d’istruirla,
ed in cambio la giovinetta, essendo povera, l’avrebbe servita“.
[10] Das Arrangement
scheint alle beteiligten Personen zufrieden gestellt zu haben. Wie
der Onkel wenige Monate später an Rosalba schrieb, gefiel Felicita
Venedig und sie fühlte sich wohl im Haus der Künstlerin.
[11] Zahlreiche Briefe
dokumentieren das freundschaftlich-respektvolle Mutter-Tochter-Verhältnis
der beiden Frauen, die, auch nachdem Felicita Venedig verlassen hatte,
in regelmäßigem Kontakt blieben. [12]
In ihrem Testament vermachte Rosalba ihrer Schülerin 100 Golddukaten,
die dieser nach ihrem Tod 1757 zufielen. |
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<4>
Wie der Abate N.N. [13]
berichtet, war Felicita Sartori 14 Jahre alt, als sie 1728 in das
Haus der Carriera kam. Die so genannte 'Allegorie der Malerei' [14]
von der Hand Rosalbas, heute in der National Gallery of Art, Washington
(Abb. 2), überliefert mit aller Wahrscheinlichkeit ein Porträt
der jungen Felicita aus den frühen Jahren in Venedig. Dieses
Bildnis eines Mädchens mit Pinsel und Palette zeigt auffallende
physiognomische Ähnlichkeit mit dem 'Selbstbildnis' (vgl. Abb.
1) und mit Rosalbas Pastell einer 'Dame im türkischen Kostüm'
[15] (vgl. Abb. 8),
das ebenfalls als Darstellung der Felicita gesichert ist. |
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| Abb. 2 |
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<5>
Seit ihrer Reise nach Paris 1720 / 21 wurde Rosalba mit Aufträgen
überhäuft und unterhielt zur Ausführung von Pastellen
und Miniaturen eine Werkstatt am Campo San Stefano. Angehörige
des europäischen Hochadels gingen hier ein und aus, um sich porträtieren
zu lassen, oder die äußerst begehrten Pastelle und Miniaturen
für ihre Sammlungen zu erwerben. Zu den engsten Mitarbeiterinnen
im Atelier gehörten Rosalbas Schwestern Giovanna (genannt Neneta)
und Angela, die 1704 den venezianischen Maler Antonio Pellegrini heiratete.
Neben ihnen scheint auch Felicita Sartori im Atelier eine wichtige
Rolle gespielt zu haben. Außerdem arbeiteten zeitweise Margherita
Terzi, Marianna Carlevaris und Luisa Bergalli in der Werkstatt mit,
in die nach dem Tod Nenettas 1738 Felicitas Schwester Angioletta Sartori
eintrat. Der Anteil der Gehilfinnen an der enormen Zahl von künstlerischen
Arbeiten, die das Atelier verließen, lässt sich nur erahnen.
Giovanna war vor allem für vorbereitende Arbeiten und Draperien
zuständig, soll aber auch mit ihren eigenen Miniaturen und Pastellen
ansehnliche Preise erzielt haben. [16]
Wie Giovanni Vianelli berichtet, führte sie in Umrisslinien von
Rosalba angedeutete Figuren detailliert aus, zeichnete eigene Entwürfe
in Rötel und Kreide, doch war die Miniaturmalerei ihre Lieblingsbeschäftigung.
[17] Nach dem Ausbruch
des Augenleidens von Rosalba in den 20er Jahren scheinen Miniaturen
dann weitgehend von den Mitarbeiterinnen ausgeführt worden zu
sein. [18] |
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| Abb. 3 |
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<6>
Das Beispiel von Felicita Sartori zeigt, dass die Schülerinnen
in der Werkstatt am Campo San Stefano eine solide künstlerische
Ausbildung erhielten. Nach dem Bericht des Abate N.N. (S. 49) wurde
Felicita zunächst im Zeichnen und der Pastellmalerei unterwiesen
und machte unter der Anleitung Rosalbas "tanto profitto nella
miniatura, che in pochi anni giunse a dipingere con tale aggiustatezza
di disegno, e con tale morbidezza e buon gusto de colorito, che recava
maraviglia alla stessa sua maestra.” Felicita Sartori fertigte
von zahlreichen Pastellen Rosalbas Miniaturkopien an. Um ein besonders
schönes Beispiel handelt es sich bei der 'Dame als Flora', die
sich bis heute in der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister erhalten
hat. (Abb. 3) Das kleine Halbfigurenporträt zeigt eine junge
Frau im weißen Kleid mit gelbem Mantel, die die rechte Hand
an die entblößte Brust hebt und einen Blumenkorb auf dem
Schoß hält. Auch das Pastell von Rosalba Carriera, das
dieser Miniatur als Vorlage diente, befand sich einst im Bestand der
Dresdner Gemäldegalerie. [19]
Die in Aquarell und Deckfarbe auf Pergament ausgeführte Kopie
misst 12,4 x 9,7 cm. (Abb. 3) Sie gehörte zum Altbestand der
Sammlung und erscheint in der 'Consignatio', dem Miniatureninventar
der Alten Kurfürstlichen Sammlung, unter der Nummer 88. [20]
Die rückseitige Bezeichnung 'Felicita Sartori Fecit' macht eine
Entstehung vor ihrer Eheschließung 1740, also noch in Venedig,
wahrscheinlich. Ähnliches gilt für eine Darstellung der
'Diana mit dem Windhund', einer Miniatur in der Dresdner Galerie,
die zwar nicht signiert ist, aber bereits in der 'Consignatio' als
Werk von Felicita verzeichnet wurde. (Abb. 4) Das Halbfigurenporträt
geht auf Rosalbas heute in der Leningrader Eremitage befindliches
Pastell 'Diana' zurück. [21] |
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| Abb. 4 |
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<7>
Abgesehen von der Pastell- und Miniaturmalerei eignete sich Felicita
Sartori in kürzester Zeit auch Kenntnisse in verschiedenen druckgrafischen
Techniken an, mit denen sie vielleicht schon in der Werkstatt ihres
Onkels in Berührung gekommen war. Die Arbeiten aus der zweiten
Hälfte der 30er Jahre zeigen ihre gute Beherrschung des Kupferstichs
und der Radierung. Die Verbreitung ihrer grafischen Blätter durch
Publikationen machte sie bekannt und zog weitere Aufträge nach
sich. So lieferte sie 1736 einige Illustrationen für die 'Oeuvres'
von Jacques-Bénigne Bossuet, deren Veröffentlichung Giovanni
Battista Albrizzi in einer besonders aufwändigen Ausgabe anregte.
Im darauf folgenden Jahr erhielt Felicita Sartori den Auftrag, die
Bildnisse der Gaspara Stampa und des Antonio Rambaldo Collaltino di
Collalto zu stechen. Beide Blätter fanden Aufnahme in die Neuauflage
der 'Rime' von Gaspara Stampa, die Francesco Piacentini 1738 herausgab.
[22] Wohl auf Veranlassung
ihres Onkels Antonio Dall'Agata stach sie einige religiöse Motive,
zum Beispiel eine Madonna für einen Priester aus Görz und
einen San Francesco da Paola für Elisabetta Rusconi. [23] |
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<8>
Auch Antonio Maria Zanetti der Ältere (1679-1767), beauftragte
Felicita mit Illustrationen für seine Publikationen. Nach einem
Entwurf von Giovanni Battista Piazetta stach sie das Frontispiz seines
wichtigsten Werkes 'Delle Antiche Statue Greche e Romane', das nach
15jährigen Vorarbeiten 1740 von Giovanni Battista Albrizzi herausgegeben
wurde. (Abb. 5) Nach Ansicht von Annalia Delneri belegt grade dieses
Blatt die hohe Professionalität, die Felicita auf dem Gebiet
der Grafik erreicht hatte: "Nel foglio, un segno sottilissio
traduce il disegno di Giambattista Piazetta, modella morbidamente
le figure e mantiene la chiara tonalita della composizione pervasa
da un brio tipicamente settecentesco.” [24]
Eine Serie von kleinen Illustrationen und Vignetten, die teilweise
auf Entwürfe Piazettas zurückgehen, stach Felicita Ende
der 30er Jahre ebenfalls im Auftrag von Zanetti. Dieser war selbst
ein versierter Zeichner und Stecher und ein äußerst einflussreicher
Sammler, der im Zentrum der kosmopolitischen Welt der venezianischen
Kunstkenner stand. Er schätzte die Arbeiten der Künstlerin
sehr und soll alle grafischen Blätter von Felicita "insieme
al ritratto della medesima fatto ad acquarella di sua propria mano“
besessen haben. [25]
Giuseppe Morazzoni listet in seiner profunden Abhandlung über
die venezianische Buchillustration im 18. Jahrhundert insgesamt 11
Publikationen auf, an deren bildkünstlerischer Ausstattung Felicita
Sartori beteiligt war. [26] |
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| Abb. 5 |
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<9>
Die entscheidende Wendung für das Leben der Künstlerin brachte
die Bekanntschaft mit Franz Joseph von Hoffmann, Hofrat im Dienst
des sächsischen Kurfürsten und polnischen Königs August
III. (1696-1763). Wie der Abate N.N. berichtet, war er um 1740 im
Auftrag seines Souveräns auf dem Weg nach Neapel. Auf der Durchreise
besuchte er Rosalba, mit der er befreundet war, seitdem er sich gemeinsam
mit dem Kurprinzen Friedrich Christian (1722-1763) in Venedig aufgehalten
hatte.
Die Mitglieder des sächsischen Hofs gehörten zu den wichtigsten
Kunden des Ateliers am Campo San Stefano. August III. hatte sich 1712
/ 13 von Rosalba porträtieren lassen, reiste nochmals 1715 und
1717 nach Venedig und wurde im Laufe der Jahre zu einem leidenschaftlichen
Sammler ihrer Arbeiten. Bis zu seinem Tod 1763 erwarb er - von der
Künstlerin selbst, oder aus Privatbesitz - Bildnisse, Allegorien
und religiöse Darstellungen, insgesamt über 150 Arbeiten
von der Hand Rosalbas. Die Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden
besitzt noch heute mit rund 75 verbliebenen Blättern die weltweit
umfassendste Sammlung von Pastellen Carrieras. [27]
Sie ergänzten den reichen Besitz an Werken venezianischer Meister
des 16. bis 18. Jahrhunderts und waren Teilbestand einer der bedeutendsten
Gemäldesammlungen Europas, die August III. - aufbauend auf die
durch seinen Vater August den Starken erworbenen Kunstschätze
- gemeinsam mit seinem Premierminister Heinrich Graf Brühl bis
zum Ausbruch des Siebenjährigen Krieges in Dresden zusammen trug.
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<10>
Wie der Abate N.N. berichtet, war auch Franz Joseph von Hoffmann an
den Ankäufen aus dem Atelier Rosalbas beteiligt. Auf seinem Rückweg
von Neapel suchte er die Künstlerin nochmals auf “(...)
non tanto per acquistare qualche pezzo di pastelli da portare al suo
Re, quanto per procacciarsi anche alquante miniature di Felicita.
Le compero adunque; e presentatele al re Federigo Augusto III. suo
padrone, tanto piacquero a quel Sovrano, che gli ordino tosto d’invitare
in suo nome la Sartori ala sua Corte.” Die venezianischen Erwerbungen
fanden in Dresden großen Beifall. Insbesondere war August III.
von den Miniaturen so begeistert, dass er Hoffmann beauftragte, Felicita
an seinen Hof einzuladen. [28]
Dies muss ganz im Sinne von Hoffmann gewesen sein, denn offensichtlich
hatte sich der Hofrat während seines Venedig-Aufenthalts in die
wesentlich jüngere Venezianerin verliebt und umwarb die "carissima
Zingaretta“ mit Briefen, bis er ihr 1741 die offizielle Offerte
übermitteln konnte, als Malerin an den Dresdner Hof zu kommen.
[29] In einem Brief
vom 16. Mai 1741 kündigt sie von Hoffmann in eher zögerlich
klingenden Worten ihre bevorstehende Ankunft an. [30]
Die Entscheidung Venedig zu verlassen scheint Felicita nicht leicht
gefallen zu sein. Von ihrem Bruder, dem Pater Giambattista Sartori,
begleitet, reiste sie noch im selben Monat nach Dresden ab.
Am 6. Juli 1741 erhielt die "Obercämmerey Casse“ die
Verordnung "selbiger italienischen Mahlerin Felicita Sartori
von und mit dem 1. Juni (…) monatlich 50 thlr also jährlich
600 thlr zum Tractament welches wir derselben in Gnaden ausgesetzet“,
zu zahlen. [31] |
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<11>
Drei Wochen später fand die Hochzeit mit Herrn von Hoffmann statt,
von der der Paduaner Stefano Benedetto Palavicini, Rat und Dichter
am sächsisch-polnischen Hof, am 31. Juli 1741 in einem Brief
an Rosalbas Schwester Angela Pellegrini berichtete: "Martedi
della decorsa, la Signora Felicita, oggidi Madama de Hofmann, fu da
me condotta all’Altare. La Regina, ch’era calata in chiesa
per udir vespro, volle onorar colla sua presenza quell’atto,
e si trattenne nella sua tribuna fintanto che fu terminata la cerimonia;
dopo la quale gli sposi furono a baciar la mano alle MM.ta loro, e
di la a casa, dove era imbandita la cena nuziale. Duro questa fino
alle undici di Germania quando sparirono ad un tratto gli Sposi ed
a me, che in qualita di paraninfo dovevo scalzare la Signora, si contentarono
di mandare una delle sue jarettieres, della quale acchiudo qui un
pezzetto, perchè la S.ra Rosalba lo conservi per reliquia."
[32] Detailliert überliefern
die Ausführungen Palavicinis die Ausstattung der Braut. Hoffmann
zeigte sich äußerst spendabel und hat seine Ehefrau und
auch ihre Eltern sehr großzügig beschenkt: "Hofmann
la dota di mille luigi d’oro: le dona, presentemente mille talleri
da mandare a‘ parenti: lascia a sua disposizione la pensione,
che il Re le ha assegnata e tutto quello ch’ella portera guadagnare
co‘ suoi lavori, il che le dara il modo di aiutare li suddetti
suoi parenti. Lasciamo, ch‘ella e messa ben all’ordine,
e ch’oltre all’anello e stata regalata dal marito d’orecchini,
gioia da collo, e d’una bella toilette, oriuolo, tabacchiera
e che so io?" |
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| Abb. 6 |
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<12>
Pallavicini erwähnt in seinem Bericht, dass Felicita der “Faustina”
besonders viel verdanke, "che le ha reso in quest’occasione
ogni buon ufficio". Die Bemerkung kann sich nur auf die aus Venedig
stammende Faustina Bordoni (1693?-1781) beziehen, eine der damals
berühmtesten Opernsängerinnen Europas. Nach grandiosen Erfolgen
an den großen italienischen Bühnen, sowie in München,
Wien und unter Händel am Haymarket Theatre in London, hatte sie
1734 ein festes Engagement an der Dresdener Oper erhalten. Gemeinsam
mit ihrem Mann Johann Adolf Hasse (1699 – 1783), einem deutschen
Musiker, den sie während seiner Tätigkeit als Kapellmeister
am 'Conservatorio degli Incurabili' in Venedig kennen gelernt und
1730 geheiratet hatte, bestimmte Faustina bis 1763 die musikalischen
Festlichkeiten am Hof August des III.. Hasse wurde Königlich
Polnischer und Kurfürstlich Sächsischer Kapellmeister, später
Oberkapellmeister und verfasste zahlreiche Opern, Oratorien, Kantaten
und kammermusikalische Kompositionen. Als Primadonna stand Faustina
1740, zum Zeitpunkt der Ankunft von Felicita, auf dem Höhepunkt
ihres Ruhmes. Die Bemerkung von Palavicini lässt vermuten, dass
sie die junge Landsmännin unter ihre Fittiche nahm. Vielleicht
geschah dies auf Veranlassung von Rosalba, die, gemeinsam mit ihren
Schwestern, Faustina seit ihrer Jugend freundschaftlich verbunden
war [33] und sie 1724,
1725 und auch später mehrfach porträtierte. Zwei in Dresden
befindliche Miniaturbildnisse von Faustina und Adolf Hasse, die weder
signiert noch datiert sind, werden seit 1763 Felicita zugeschrieben.
Faustina ist in selbstbewusster Pose im grünen Kleid mit blauem
Mantel dargestellt, an der Brust ein Bukett roter Blumen. [34]
(Abb. 6) Das Porträt des Johann Adolf Hasse ist als Gegenstück
konzipiert und zeigt den Kapellmeister in rot-blau-goldener Weste,
braunem Samtrock und rotem Mantel. [35]
(Abb. 7) |
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| Abb. 7 |
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<13>
Aus den 1740er Jahren gibt es kaum schriftliche Zeugnisse zum Leben
der Hoffmanns. Das wohl in dieser Zeit entstandene, zu den Kriegsverlusten
der Dresdner Gemäldegalerie zählende "Portrait der
Madme. Hoffmannin in türckischer Kleidung u. einer Masque in
der Hand" [36],
zeigt die elegante Erscheinung der Künstlerin, die hier im weißen
Kleid und "violett gefüttertem, bunt auf grünem Grunde
geblümten Überwurf“ [37]
erscheint. (Abb. 8) Ihren Ehemann Franz Joseph von Hoffmann, der als
"Accis-Rath“, "Geheimer Cämmerier“ und
ab 1748 als "Inspector des Grünen Gewölbes“ am
Dresdner Hof einiges Prestige genoss, porträtierte Anton Raphael
Mengs – nachweislich in Gegenwart von Felicita - in einem Pastell
von 1744. [38] Ganz
höfisch mit weiß gepuderter Perücke erscheint er hier
streng blickend und schon recht betagt. [39]
(Abb. 9)
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Abb. 8  Abb.
9 |
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<14>
Lassen sich hinter den Bildnissen der beiden auch ziemlich unterschiedliche
Charaktere vermuten, so ist dennoch die Behauptung von Vittorio Malamani,
die Verbindung zwischen Felicita und ihrem wesentlich älteren
Ehemann sei unglücklich gewesen und habe ihr die Kraft zur künstlerischen
Arbeit genommen, durch die bekannten Quellen nicht belegt. Ganz im
Gegenteil scheinen die meisten der in Dresden erhaltenen Miniaturen
in den Jahren ihrer ersten Ehe entstanden zu sein. Erst nach dem Tod
von Franz Joseph von Hoffmann, der am 8. Dezember 1749 starb, verschlechterte
sich ihre persönliche Situation. Dies schildert sie in einem
Brief vom 25. Oktober 1753, den sie aus Dresden an ihre Schwester
Germana nach Venedig schickte. [40]
Felicita war finanziell so in Bedrängnis, dass sie ihre Familie
nicht mehr unterstützen konnte. Wie sie schreibt hatte sie einen
jungen Mann geheiratet, der zwar aus einer reichen Familie stammte,
aber über keinerlei Mittel verfügte: “(…) avessi
maritato un giovine rico, come erra il mio deffunto, potrei supplire
a contenar ogn’uno, ma mi pare che si voi che altri dobbiate
sapere, che non e l’erede, che vol dire con poco pochissimo
e che li suoi non li dano niente, abenche richissimi, cioe a dire
dobiamo vivere con molta ecconimia per far buona figura con cio che
io portai meco, che ogn’uno sa, che non e molto.” Felicita
hoffte, wieder für den “Padrone” – vermutlich
August III.- arbeiten zu können, um damit etwas zu verdienen,
war aber über ihre desolate Situation sehr unglücklich.
"Se avessi avuto salute, averei potuto lavorar qualche cosa per
il Padrone e guadagnare qualche soma estraordinaria, ma, come mi mancha
quasi tutto l’anno, cosi, ne pur di questa posso goderne (...).” |
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<15>
Wie Mariette berichtet, hatte sich die Künstlerin mit ihrem zweiten
Ehemann vorübergehend in Bamberg niedergelassen. [41]
Guarienti gibt hingegen in seinem 1753 publizierten 'Abecedario' [42]
wieder Dresden als ihren Aufenthaltsort an, was durch ihren oben zitierten
Brief an Germana aus demselben Jahr bestätigt wird. Damit verliert
sich ihre Spur. 1760 ist sie Mariette zufolge im Alter von nur 46
Jahren gestorben.
Insgesamt 19 Miniaturen, von denen heute noch 15 in der Dresdner Gemäldegalerie
Alte Meister erhalten sind, dokumentieren ihre künstlerische
Tätigkeit für den sächsischen Hof. Nur bei zwei der
Arbeiten scheint es sich um eigenständige Bilderfindungen zu
handeln: den beiden Porträts von Faustina Hasse Bordoni und ihrem
Mann Johann Adolf Hasse (vgl. Abb. 6 und 7). Alle übrigen geben,
mehr oder weniger detailgetreu, Werke anderer Künstler wieder.
So die beiden als Gegenstücke angelegten Darstellungen 'der segnende
Heiland' und 'die Jungfrau Maria', denen Pastelle von Rosalba Carriera
zugrunde liegen. Die Vorlage für das Marienbildnis ist heute
nicht mehr nachweisbar [43],
der 'segnende Heiland' folgt einem Pastell, das sich im Bestand der
Dresdner Galerie befand und seit dem Krieg vermisst wird. [44]
(Abb. 10, Abb. 11) |
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Abb. 10 Abb.
11 |
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<16>
Auch vier rückseitig mit dem Vermerk 'Felicita Hoffmann. Natta
Sartori. Fecit.' versehene Bildnisse werden von Woermann als "Copien
nach Rosalba Carriera“ [45]
bezeichnet, doch die Vorbilder der durch ihre Attribute als Jahreszeiten
charakterisierten Halbfiguren lassen sich nicht ermitteln. Von den
Miniaturen dieser Jahreszeitenfolge haben sich die Darstellungen des
Frühlings, mit Blumen im blonden Haar, und des Herbstes, mit
Weintrauben in der linken Hand (Abb. 12 und 13), erhalten, 'der Sommer'
und 'der Winter' gehören zu den Kriegsverlusten der Dresdner
Gemäldegalerie. Als einzige der seit dem Krieg vermissten Werke
von Felicita, die sich in dieser Sammlung befanden, sind die beiden
zuletzt genannten nicht mehr fassbar, da von ihnen weder Fotos noch
andere Reproduktionen existieren. [46]
Ein weiteres weibliches Rollenporträt, dem ein Pastell von Rosalba
in der Royal Collection in Windsor zugrunde liegt, zeigt ebenfalls
eine Allegorie des Winters. Die in ihrem Format von den zur genannten
Folge gehörenden Stücken deutlich abweichende Miniatur gehört
auch zu den Dresdner Kriegsverlusten. Sie trug den rückseitigen
Vermerk 'Felicita Hoffmann. Natta Sartori. Fecit' und zeigte das Porträt
einer jungen Frau mit dunkelblondem Haar, die ihren nackten Oberkörper
kokett in einen roten Mantel mit Pelzbesatz hüllt. (Abb. 14) |
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Abb. 12 Abb.
13 Abb.
14 |
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<17>
Während ihres Venedig-Aufenthalts und wohl auch in ihrer frühen
Zeit in Dresden hat sich Felicita künstlerisch ganz am Vorbild
von Rosalba Carriera orientiert und in ihren Miniaturen offensichtlich
ausschließlich deren Arbeiten kopiert. Später entstanden
dann - möglicherweise im Auftrag des Königs – auch
Kopien von Gemälden anderer Künstler des 16. und 17. Jahrhunderts.
Sechs Miniaturen geben Werke von Langetti (Abb. 15), Liberi (Abb.
16), Rubens (Abb. 17), Correggio (Abb. 18), Knüpfer (Abb. 19)
und Cignani (Abb. 20) aus dem Bestand der Dresdner Sammlungen wieder:
Giovanni Battista Langettis 'Apollo und Marsyas' gelangte 1731 in
die Gemäldegalerie Alte Meister und gilt seit 1945 als vermisst.
[47] Die 210 x 237
cm große Komposition ist in ihrer Farbigkeit heute nur noch
in dem 25,3 x 30,4 cm messenden Aquarell überliefert, das Felicita
zugeschrieben wird. Auch der Verbleib eines Gemäldes von Pietro
Liberi, das die Miniatur 'Venus mit zwei Amoretten' wiedergeben soll,
ist unbekannt. Es gehörte nicht zum Bestand der Galerie, sondern
diente wahrscheinlich der Ausstattung der königlichen Repräsentationsräume.
[48] |
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Abb. 15 Abb.
16 Abb.
17 |
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Abb. 18 Abb.
19 Abb.
20 |
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<18>
Gibt es für den Entstehungszeitpunkt dieser beiden Kopien keine
Anhaltspunkte, so lässt sich für die übrigen immerhin
ein terminus post quem festlegen: Rubens‘ Eichenholztafel 'Merkur
und Argus' (Galerie Nr. 962 C) stand nach ihrer Ankunft 1742 in Dresden
als Kopiervorlage zur Verfügung und Correggios 'Madonna mit dem
Heiligen Georg' (Galerie Nr. 153) gelangte mit dem großen Ankauf
aus Modena 1746 an den Sächsischen Hof. Nikolaus Knüpfers
'Gruppenbildnis mit fünf Personen' (Galerie Nr. 1258) erscheint
erstmals im 1747-50 entstandenen Inventar Guarienti, während
Carlo Cignanis 'Joseph und Potiphars Weib' (Galerie Nr. 387) 1749
aus der Casa Contarini in Venedig erworben wurde. |
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<19>
Archivalien, die Aufschluss über die Entstehungsumstände
der Kopien überliefern, haben sich nicht erhalten. Der Abate
N.N. berichtet in seinem Manuskript, dass Felicita als Dresdner Hofkünstlerin
in großem Ansehen lebte: Der König schätzte ihr Talent
und schenkte ihr zusätzlich zu ihrer Apanage für jede Miniatur,
die sie ihm übergab, 100 Goldtaler. Außerdem wurde sie
beauftragt, seinen Töchtern Unterricht im zeichnen und in der
Miniaturmalerei zu erteilen. [49]
War diese Kunst um die Mitte des 18. Jahrhunderts Bestandteil der
fürstlichen Erziehung, gewann sie bis in das 19. Jahrhundert
hinein auch in bürgerlichen Kreisen immer mehr an Bedeutung.
Ebenso beliebt wie Porträts von berühmten Persönlichkeiten,
Familienmitgliedern und Freunden waren die Kopien mehr oder weniger
berühmter Gemälde mit denen man sich gerne umgab. |
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<20>
In einer Zeit, in der nahezu uneingeschränkte Möglichkeiten
der massenhaften Reproduktion von Kunstwerken zur Verfügung stehen,
wird Kopien keine besondere Geltung mehr zugemessen und der Wert eines
Gemäldes vor allem in der Originalität der Komposition und
der Bildidee gesehen. Ganz anders im 18. und 19. Jahrhundert, als
eine gute, farblich getreue Wiedergabe die aufwändige Handarbeit
von Spezialisten erforderte, die ihre Arbeit möglichst vor dem
Original ausführten. Ganze Kabinette mit Hunderten von Miniaturkopien,
wie die von Johann Valentin Prehn oder Johann Ludwig Ernst Morgenstern,
bezeugen zum Ende des 18. Jahrhunderts die Popularität dieser
Gattung, deren Erzeugnisse der privaten Andacht oder der Erinnerung
dienten, als Gunstbezeugungen beziehungsweise als Freundschaftsgaben
verschenkt wurden und den Bedürfnissen eines wachsenden Sammlerpublikums
entsprachen. [50] Versierte
Miniaturmaler wurden als Hofkünstler gebunden und hoch bezahlt.
1730 erhielt Ismael Mengs in Dresden ein Engagement als Hofmaler,
wurde "besonders in Miniatur-, Schmelz- und Pastellarbeiten“
[51] berühmt und
beherrschte außerdem die Ölmalerei. Ein von Heinrich Graf
Brühl unterzeichnetes Schreiben vom 6. April 1746 dokumentiert
die Anstellung seiner drei Kinder. Der 1728 geborene Anton Raphael
Mengs soll sich schon als Achtjähriger von 1736 bis 1741 mit
der Miniaturmalerei beschäftigt haben. Er galt als künstlerisch
hoch begabtes Wunderkind und erhielt, ebenso wie sein Vater, während
der Dauer des zweiten, aus der königlich-sächsischen 'Chatoulle'
finanzierten Italienaufenthalts 1746-49 ein Jahresgehalt von 600 Talern.
[52] Jeder der beiden
Töchter von Ismael Mengs, die in der Pastell- und Miniaturmalerei
ausgebildet waren, wurde 1746 "umb ihrer derselben angerühmten
in dieser Kunst erlangten Geschicklichkeit willen (…) ein jahrliches
Tractament von Dreyhundert Thalern“ [53]
ausgesetzt. [54] |
|
<21>
Auch Felicitas Tätigkeit als Hofmalerin wurde - ebenso wie die
von Anton Raphael und Ismael Mengs - vom Zeitpunkt ihrer Berufung
1740 an mit jährlich 600 Talern honoriert. "Pregiatissime
sono le opere di lei, e carissime a chi ne ha, mentre S. Maesta vuole
averle tutte per ornamento de‘ suoi Gabinetti“ [55]
schreibt der zum Inspektor der Königlichen Gemäldegalerie
berufene venezianischen Künstler Pietro Guarienti 1753. |
|
<22>
August III. hat nicht allein die Arbeiten von Felicita besonders geschätzt,
sondern hegte darüber hinaus eine besondere Leidenschaft für
die Gattung der Miniaturmalerei. Seiner Sammeltätigkeit ist wohl
im Wesentlichen der Aufbau der Miniaturenkollektion der Gemäldegalerie
zu verdanken, die insgesamt 349 Stücke umfasste. [56]
Bedauerlicherweise ist dieser bedeutende Bestand nicht mehr wirklich
fassbar, da das bereits mehrfach erwähnte, kurz nach dem Tod
des Kurfürsten Friedrich Christian 1763 zusammengestellte, Verzeichnis
der Sammlung "Consignatio derer von dem Höchstseel. Churfürsten
zur Bilder-Gallerie gegebene Emaille-, Porcelain-, Mignatur u. auf
Mignatur-Art schwarz touchirten Bildern“ seit dem Krieg vermisst
wird. Wie Wilhelm Schäfer berichtet, waren die Miniaturen noch
1864 im "sogenannten Pastellzimmer in einem grossen Tische mit
drei Schubkästen aufbewahrt, und wurden Denen, die sich dafür
besonders interessirten, vorgezeiget“. [57]
1887 jedoch sind nach den Angaben von Woermann nur noch 76 Stücke
der Alten Kurfürstlichen Sammlung vorhanden. |
|
<23>
Den 'Galerieakten' [58]
ist zu entnehmen, dass Julius Hübner, der im Mai 1871 als Nachfolger
von Julius Schnorr von Carolsfeld zum Direktor der Dresdner Gemäldegalerie
ernannt worden war, am 13. September 1872 Vorschläge zur Verwendung
der im Vorrat befindlichen Miniaturen unterbreitet hatte. Seinem Schreiben
beigefügt war das "Verzeichniß einer Anzahl von 247
Stück div: Miniaturen, Emaillen, in Wachs bossirten Bildnissen
etc. Aus dem Vorrath der Königlichen Gemälde-Gallerie“,
das der Inspektor Theodor Schmidt am 28. Juli 1872 zusammengestellt
hatte, sowie eine Abschrift dieser Listen, in der die genannten Stücke
verschiedenen Verwendungen zugeordnet werden. [59]
In der Abschrift sind mit dem Vermerk "Zum Verkaufe erscheinen
geeignet" 173 Werke aufgeführt. Neben Porträts finden
sich religiöse, mythologische und genrehafte Darstellungen, vier
"Bataillenstücke“, Kopien nach Gemälden, sowie
18 Stück "zweideutigen Sujets“ und 26 "obszöne
Gegenstände darstellend“. In seinem Antwortschreiben vom
28. September 1872 genehmigte der Generaldirektor der Königlichen
Sammlungen, Staatsfinanzminister Richard Freiherr von Friesen, den
vorgeschlagenen Verkauf. Ein am 25.11.1872 ausgestellter Lieferschein
bezeugt die Abgabe an die Generaldirektion "zur weiteren Verfügung".
|
|
<24>
Über das weitere Schicksal
der Stücke ist nichts bekannt. Da die Namen der Künstler
in Schmidts Verzeichnis nicht genannt werden, können sie auf
der Grundlage der spärlichen Informationen heute kaum noch identifiziert
werden. Umso erfreulicher ist, dass eine der zu diesem Konvolut gehörenden
Miniaturen nun in Münchner Privatbesitz auftauchte: Eine ovale
Elfenbeinminiatur mit der Darstellung einer Bathseba. (Abb. 21) |
|
| |
| Abb. 21 |
|
<25>
Unter der laufenden Nummer 74 führen die Verzeichnisse von 1872
ein "Miniaturgemälde der Bathseba im Bade“ auf. Wie
der Schreiber erläutert, wird sie "von David belauscht;
ein Mohr bringt ihr einen Brief von demselben“. Das ovale Bildchen
befindet sich "in breitem Schildkrotrahmen mit silbernem Henckel
und Beschläge“. Auf der Rückseite trägt die Miniatur
einen Aufkleber der "Kgl. Gem. Gallerie" mit der Inventarnummer
C Nr. 263, die in der Abschrift des Verzeichnisses von Schmidt links
am Rand der Beschreibung der Bathseba-Darstellung zugeordnet ist.
|
|
<26>
Die delikate Maltechnik des Bildchens, insbesondere die Behandlung
der Hände und Haare sowie die Gestaltung von Draperien und Gewändern,
zeigt enge Parallelen zu den Arbeiten der Felicita Sartori / Hoffmann.
Gilt die Zuschreibung von Miniaturen allgemein als schwierig, so trifft
dies in ganz besonderem Maße für Kopien zu, die stilistisch
und farblich soweit wie möglich den jeweiligen Vorbildern folgen.
Das Vorbild für diese alttestamentliche Szene stammt mit einiger
Sicherheit von der Hand eines venezianischen Künstlers und ist
wohl im Werk des 100 Jahre vor Felicita geborenen Pietro Liberi (1614-1687)
zu suchen. Charakteristisch für dessen kompositorischen Stil
sind nahsichtige und komplex überschnittene Figuren wie der prätentiöse
Rückenakt der Bathseba, der in komplizierter Wendung im Vordergrund
fast ein Drittel der Bildfläche einnimmt. Eine direkte Vorlage
für die Miniatur ließ sich bisher nicht ermitteln, vielleicht
überliefert sie eines der zahllosen heute nicht mehr nachweisbaren
dekorativen Gemälde, mit denen die Residenzen der sächsischen
Herrscher im 18. Jahrhundert ausgestattet waren. |
|
<27>
Wie schon am Ende des 18. Jahrhunderts, so wurden auch 1859, 1860
und 1861 Gemälde aus dem Bestand der königlichen Sammlung
zum Verkauf angeboten. Während derartige Verkäufe qualitätvoller
Stücke aus heutiger Sicht kaum noch verständlich erscheinen,
kommentierte rückblickend Julius Hübner als frisch bestallter
Galeriedirektor im Katalog der Sammlung von 1872 die Verkäufe,
an denen er als Mitglied der Galeriekommission federführend beteiligt
war, nicht ohne gewissen Stolz: “Es ist sehr erfreulich zu bemerken,
dass es demnach gelungen, den sogenannten 'Vorrath’, welcher
zum Theil werthlose, zum Theil nicht für die Aufstellung geeignete
Bilder enthielt, in dieser für die Gallerie nur vortheilhaften
Weise für immer zu beseitigen und durch diesen Verkauf zugleich
die Mittel zu neuen Erwerbungen zu verstärken.“ [60]
Der damalige Galeriedirektor Julius Schnorr von Carolsfeld hingegen
sah solche Verkäufe äußerst kritisch. "Hübner
vertritt die Richtung, welche den Verkauf auch auf solche Bilder ausgedehnt
wissen will, welche, wenn auch nicht wichtige, aber doch interessante
Bestandtheile der Galerie bilden würden; während ich der
Meinung bin, entschieden echte Bilder ausgezeichneter Meister nicht
wegzugeben, wenn dieselben auch sonst noch und noch besser in der
Galerie vertreten sind.“ (25.9.1858) Da er sich mit dieser Meinung
in den Entscheidungsgremien nicht durchsetzen konnte, wurde er noch
deutlicher: "Ich erkläre bestimmt, dass wir ohne höhere
Ermächtigung nicht das Recht haben, etwas wirklich Vorzügliches
zu verkaufen in der Meinung, durch einen bedeutenden Erlös ein
gutes Geschäft für die Galerie zu machen.“ (9.10.1858)
[61] |
|
<28>
Wichtiger als die Bedenken Schnorr von Carolsfelds, erschien der Mehrheit
der Galeriekommissionsmitglieder und den politisch verantwortlichen
Stellen offensichtlich die Möglichkeit zu spektakulären
Neuerwerbungen. Diesen Hintergrund darf man wohl auch vermuten, als
man sich 1872 zum Verkauf der Miniaturen entschloss. Ob jedoch die
so finanzierten Ankäufe 19. Jahrhunderts, letztendlich den Verkauf
von mehr als fünfhundert Gemälden des überlieferten
Sammlungsbestandes gerechtfertigt erscheinen lassen, muss eine offene
Frage bleiben. |
|
| |
Anmerkungen: |
| [1] |
Vittorio Malamani: Rosalba Carriera,
in: Le Gallerie Nazionali Italiane. Notizie e documenti, IV,
1899, 27-149; Emilie von Hoerschelmann: Rosalba Carriera, die
Meisterin der Pastellmalerei. Studien und Bilder aus der Kunst-
und Kulturgeschichte des 18. Jahrhunderts, Leipzig 1908. |
| |
Unter dem Titel 'Memorie intorno alla vita di
Rosalba Carriera, celebre pittrice veneziana' wurde die im 'Codice
686' (cartaceo in foglio, sec. XVII e XVIII) der Bibiliotheca
del Seminario di Padova befindliche Handschrift eines Anonymus
"Abate N.N." in einer Auflage von nur 100 Exemplaren
von Giovambattista Valeri in Padua 1843 publiziert. |
| [3] |
Pietro Guarienti: Felicita Sartori, in: Pellegrino
Antonio Orlandi: Abcedario Pittorico, Venezia 1753, 165; Pierre
Jean Mariette: Abecedario et autres notes inédites de
cet amateur sur les arts et les artistes, Paris 1858-59, 190. |
| [4]
|
Abate N.N.: Memorie intorno, 18. |
| [5]
|
Einige knappe Auszüge überliefern
handschriftliche Notizen des ehemaligen Galeriedirektors Hans
Posse, Akte 22, Sammlung Nachlass Posse im Archiv der Staatlichen
Kunstsammlungen Dresden. Als Werke von "Felicita Hoffmannin“
führt er auf: Kopien nach Correggio, Langetti, Knüpfer,
Cignani, Rubens, Liberi, Rosalba. 84: Portrait Faustinen Haßin
in grüner Kleidung u. blauem Mantel. 5:4 Zoll. 85: Portrait
des Ober-Capellmeisters Hassens in brauner Kleidung u. rothem
Mantel. Brustbild. 5:4 Zoll. 86: Portrait der Madme. Hoffmannin
in türckischer Kleidung u. einer Masque in der Hand, halbe
Figur. 5 3/4:4 1/2 Zoll. 91: Portrait der Mahlerin Rosalba in
einer rothen Pelz-Kleidung, u. einer Mütze auf dem Haupte,
Brustbild. 4:3 Zoll. |
| [6]
|
Dresden 1887, 791. |
| [7]
|
Vgl. Julius Hübner: Verzeichniss der Königlichen
Gemälde-Gallerie zu Dresden, Dresden 1876, 452, Nr. 138;
Julius Hübner: Verzeichniss der Königlichen Gemälde-Gallerie
zu Dresden, Dresden 1880, 501, Nr. 138; Ernst Lemberger: Die
Bildnis-Miniatur in Deutschland von 1550-1850, München
1909, 181 und Abb. Tafel XLVII, Nr. 153; Vittorio Malamani:
Rosalba Carriera, Bergamo 1910, 90 (Abbildung); Carlo Donzelli:
I Pittori Veneti del settecento, Firenze 1957, 213; Leo R. Schidlof:
The Miniature in Europe, Graz 1964, 364; Rodolfo Pallucchini:
La pittura nel Veneto. Il Settecento, Milano 1995, 268. |
| [8]
|
Abate N.N.: Memorie intorno, 19. |
| [9]
|
Vgl. Annalia Delneri, in: Da Carlevarijs ai
Tiepolo. Incisori veneti e friulani del Settecento. Katalog
der Ausstellung in Gorizia / Venedig 1983, 351, Anm. 1. |
| [10]
|
Malamani: Rosalba Carriera 1899, 67. |
| [11]
|
Bernardina Sani: Rosalba Carriera, lettere,
diari, frammenti, 2 Bde., Florenz 1985, II, 496. |
| [12]
|
Abate N.N.: Memorie intorno, 21: "Quale
sia stata la tenerezza che sentirono in allora Rosalba e Felicita
nel separarsi l’una dall’altra, e cosa da immaginarsi
piu facilmente, che da descriversi: basti dire per prova del
loro scambievole amore, che da quel tempo in poi, in quattordici
anni che sono gia scorsi, non hanno lasciato passare ne l’una
ne l’altra neppure una sola settimana senza corrispondersi
vicendevolmente con lettere (...)." |
| [13] |
Abate N.N.: Memorie intorno, 19. |
| [14] |
Bernardina Sani: Rosalba Carriera, Torino 1988,
301 und Abb. 168. |
| [15] |
Sani: Rosalba Carriera 1988, 315, 316 und Abb.
262. |
| [16] |
Hoerschelmann: Rosalba Carriera, 48. |
| [17] |
Giovanni Vianelli: Diario di Rosalba Carriera,
Venedig 1793, 20, 21 Anm. D. |
| [18] |
Hoerschelmann: Rosalba Carriera, 257-259. |
| [19] |
Das erstmals im Galeriekatalog von Woermann
1887 beschriebene Pastell (Galerie-Nr. P 89) ist bei Posse 1929
nicht mehr aufgeführt, fiel wahrscheinlich mit der 'Fürstenabfindung'
1924 an das 'Haus Wettin' und tauchte 1993 im Kunsthandel auf
(vgl. Christie's London, Old Master Drawings, 6 July 1993, Nr.
83). Vgl. auch Rodolfo Pallucchini: Die venezianische Malerei
des 18. Jahrhunderts, München 1961, 56 und Abbildung 117;
Pallucchini: Pittura nel Veneto, 268. Nicht bei Bernardina Sani:
Rosalba Carriera 1988, 320, in der Katalognummer 334, zum Pastell
'Diana', das als Vorlage diente. |
| [20] |
Die Bezeichnung 'Felicita Sartori' auf der Rückseite
der Miniatur spricht für eine Entstehung vor der Heirat
der Künstlerin 1741, da sie dann mit 'Hoffmann natta Sartori'
signierte. |
| [21] |
Sani: Rosalba Carriera 1988, 320-321. |
| [22] |
Malamani: Rosalba Carriera 1899, 76; Delneri:
Incisori, 350-353, 350. |
| [23] |
Malamani: Rosalba Carriera 1899, 76. |
| [24] |
Delneri: Incisori, 350 mit zahlreichen Literaturangaben;
George Knox: Piazzetta, a Tercentenary Exhibition of Drawings,
Prints and Books, Katalog zur Ausstellung in der National Gallery
of Art, Washington, Cambridge 1983, 158-160. |
| [25] |
Abate N.N.: Memorie intorno, 19. |
| [26] |
Il Libro Illustrato Veneziano del settecento,
Milano 1943, 215, 218 253, 254, 262, 272, 278, 279, 305 309. |
| [27] |
Seit dem Zweiten Weltkrieg werden 27 Pastelle
vermisst, außerdem alle Miniaturen Rosalbas bis auf zwei.
Siehe dazu: Angelo Walter: Zu den Werken der Rosalba Carriera
in der Dresdener Gemäldegalerie, in: Beiträge und
Berichte der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 1972-75, 65-90;
siehe auch: Francis Haskell: Maler und Auftraggeber. Kunst und
Gesellschaft im italienischen Barock, Köln 1996, 416-417. |
| [28] |
Abate N.N.: Memorie intorno, 20. |
| [29] |
Sani: lettere 1985, 812 ff. |
| [30] |
Sani: lettere 1985, 812: “(...) se non
avessi la consolazione di aver in codesta Citta il Stimatissimo
Patrocinio di V.S. Ill.ma, non saprei mai risolvermi a lasciar
il bene e quiete, che godo con la mia Sig.ra Rosalba.“ |
| [31] |
Hauptstaatsarchiv Dresden, Cap. XVI No 1, Ober-Cämmerey-Cassen-Reglements
u. rechnungen 1693-1750, seit dem Zweiten Weltkrieg vermisst,
überliefert im Nachlass von Hans Posse, Bd. 28, Archiv
der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. |
| [32] |
Sani: lettere 1985, 814f. |
| [33] |
Vgl. Sani: lettere 1985, 177, Anm. 3; Alfred
Sensier: Journal de Rosalba Carriera pendant son séjour
à Paris en 1720 et 1721, Paris 1865, 264-265, Anm. 3. |
| [34] |
L'Exposition de la Miniature à Bruxelles
en 1912 (Ausstellungskatalog); Pl XLV, Abb. 203 (irrtümlicherweise
als Selbstbildnis der Künstlerin ausgewiesen) und Kat.Nr.
842; Donzelli: Pittori, 213; Pallucchini: Venezianische Malerei,
56; Schidlof: Miniature, 364; Erna Brand: Sängerbildnisse
aus dem 18. Jahrhundert in der Gemäldegalerie Alte Meister,
in: Dresdener Kunstblätter, Monatsschrift der Staatlichen
Kunstsammlungen Dresden 11 (1967)/1, 6-7; Pallucchini: Pittura
nel Veneto, 268. |
| [35] |
Lemberger: Bildnisminiatur in Deutschland 1909,
Abb. Tafel XLII, Nr. 154; Donzelli: Pittori, 213; Pallucchini:
Venezianische Malerei, 56; Schidlof: Miniature, 364; Brand:
Sängerbildnisse, 6-9; Pallucchini: Pittura nel Veneto,
268, 269. |
| [36] |
Inventar Consignatio 1763, zitiert nach den
handschriftlichen Notizen des ehemaligen Galeriedirektors Hans
Posse, Akte 22, Sammlung Nachlass Posse im Archiv der Staatlichen
Kunstsammlungen Dresden. Das Bildnis mit der rückseitigen
Bezeichnung 'Felicita Hoffmann. Natta Sartori. fecit' geht zurück
auf ein Pastell von Rosalba Carriera, das sich im Palazzo Vecchio
in Florenz befindet. Deutsches Barock und Rokoko, Katalog der
Ausstellung in Darmstadt 1914, 707; Donzelli: Pittori, 213;
Schidlof: Miniature, 364; Sani: Rosalba Carriera 1988, 315,
316 und Abb. 262. Sani weist auf einen Stich in der Bibliothèque
Nationale in Paris hin, der mit diesem Bildnis korrespondiert
(316); vgl. auch: Gregor J.M. Weber, in: Im Lichte des Halbmonds.
Das Abendland und der türkische Orient, Katalog zur Ausstellung
der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Dresden 1995, 332,
Kat. Nr. 425. |
| [37] |
Woermann 1887 (Galeriekatalog), 791. |
| [38] |
José Nicolas de Azara überliefert
in den 'Merkwürdigkeiten aus dem Leben des Ritters Anton
Raphael Mengs', dass der Künstler nach seiner Rückkehr
aus Rom August III. einige Porträts als Arbeitsproben präsentierte:
"Da dieser doch daran zweifelte, dass ein Knabe in einem
so zarten Alter ein Werk von so großer Vollkommenheit
liefern könnte, so befahl Sr. Majestät, dass er in
Gegenwart einer Italienischen Mahlerin, die eine Schülerinn
von der berühmten Rosalba Cariera war, das Porträt
ihres Mannes verfertigen sollte. Er machte es und der König
war damit so zufrieden, daß er sogleich sich selbst von
ihm mahlen ließ.“ Christian Friedrich Prange (Hg.):
Des Ritters Anton Raphael Mengs […] hinterlassne Werke,
[…], Halle 1786, I, 33; vgl. auch: Dieter Honisch: Anton
Raphael Mengs und die Bildform des Frühklassizismus, Münster
1960, 76, Nr. 31. |
| [39] |
zu Hoffmann vgl. auch: Otto Eduard Schmidt:
Minister Graf Brühl und Karl Heinrich von Heinecken, Berlin
1921, 65, 250. |
| [40] |
Sani: lettere 1985, 818. |
| [41] |
Mariette: Abecedario, 190. |
| [42] |
Guarienti: Abecedario Pittorico, 165. |
| [43] |
Woermann 1887 (Galeriekatalog), 792; vgl. auch
Hans Ebert: Kriegsverluste der Dresdener Gemäldegalerie,
vernichtete und vermisste Werke, Dresden 1963, 80. |
| [44] |
Ebert: Kriegsverluste, 80; Sani: Rosalba Carriera
1988, 311, Kat. Nr. 270 und Abb. 236. |
| [45] |
Woermann 1887 (Galeriekatalog), 792, 793. |
| [46] |
Woermann 1887 (Galeriekatalog), 793, M 30. |
| [47] |
Vgl. Galerie Nr. 663; Ebert: Kriegsverluste,
113. |
| [48] |
Zur Miniatur vgl. Woermann 1887 (Galeriekatalog),
793. Das Gemälde von Liberi ist weder im Inventar von 1722-28
noch in einem der Galeriekataloge registriert. Vielleicht gehörte
es zur Sammlung des Grafen Brühl, vgl. Versteigerungskatalog
Christies, 23.5.1770 Nr. 67 'a naked venus with cupids' (ohne
Maßangaben). |
| [49] |
Abate N.N.: Memorie intorno, 20, 21: "Ivi
ella vive ora con molto decoro, e ben si conviene credere che
il Sovrano molto apprezzi il raro talento di lei, mentre oltre
all’appannaggio di gia assegnatole, per ogni pezzo di
miniatura, ch’ella gli va presentando di sua mano, non
le regala mai meno di cento ungheri d’oro; e ultimamente
la incarico di dare scuola di disegno e di miniatura alle Principesse
sue figlie.” |
| [50] |
Vgl. Bürgerliche Sammlungen in Frankfurt
1700-1830, Katalog zur Ausstellung im Historischen Museum Frankfurt
1988, 33-143; Inge Eichler: Die Frankfurter Malerfamilie Morgenstern,
Katalog zur Ausstellung im Frankfurter Goethe-Museum, Frankfurt/Main
1999, 44-51. |
| [51] |
Josef Friedrich von Racknitz: Skizze einer Geschichte
der Künste, besonders der Malerei in Sachsen, Dresden 1811,
61. |
| [52] |
Sächsisches Hauptstaatsarchiv, Loc. 896,
Vol. VI, Bl. 106, Bestellung verschiedener Hof-Bediensteten. |
| [53] |
Sächsisches Hauptstaatsarchiv, Loc. 896,
Vol. VI, Bl. 105. |
| [54] |
Theresa Concordia Mengs’ verkleinerte
Kopie von Correggios 'Heiliger Nacht' befindet sich bis heute
im Bestand der Dresdner Galerie. Racknitz: Skizze, 70-71 überliefert,
dass August III. dieses Miniaturgemälde "zum Ludwigstage
zu einem Geschenk für die Dauphine bestimmt hatte, als
es aber fertig geworden war, gefiel es ihm so gut, dass er von
selbigem sich nicht trennen konnte, und es daher selbst behielt.“ |
| [55] |
Guarienti: Abecedario Pittorico, 165. |
| [56] |
Woermann 1887 (Galeriekatalog), 787. |
| [57] |
Führer in der Königlichen Gemälde-Gallerie
zu Dresden, Dresden 1864, 310ff. |
| [58] |
Akte GG Nr. 6, Bd. 1, 85-94, Staatliche Kunstsammlungen
Dresden, Generaldirektion. |
| [59] |
"Verzeichniß der im Vorrath der Königl.
Gemälde Galerie befindlichen Miniatur-Gemälde“. |
| [60] |
Verzeichniss der Königlichen Gemälde-Galerie
zu Dresden, Dresden 1872, 62. |
| [61] |
Vgl. Dietulf Sander: Biographie in Dokumenten
und Selbstzeugnissen, in: Julius Schnorr von Carolsfeld 1794-1872,
Katalog der Ausstellung in Leipzig, Museum der Bildenden Künste
1994, 39. |
|
|
| |
| Helga Puhlmann
Bayerisches Nationalmuseum
Prinzregentenstr.3
80538 München
helga.puhlmann@bnm.mwn.de
|
|
| |
| Empfohlene
Zitierweise:
Helga Puhlmann: Eine Karriere im Schatten von Rosalba Carriera –
Felicita Sartori / Hoffmann in Venedig und Dresden, in: zeitenblicke
2 (2003), Nr. 3 [10.12.2003], URL: <http://www.zeitenblicke.historicum.net/2003/03/puhlmann.html>
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